關於『新感知』的一些想法

temporary009可以擁有的微弱資本是什麼？除了那“微弱優勢”？那個令我既憂又喜的包袱。我想，所謂的“新感知”在我們尋找將彼此牽連起來的共生依存之前，是一個很棒的開場語。這個“新感知”或許必須有別於總體藝術所帶來的：感知的擴張、藝術體驗的擴張，如果單以跨領域藝術這個“新感知”作為論調似乎不夠的，屬於temporary009的“新感知”必須是要建立在我們彼此現下的情境之中。或許它必須以對照某些特定假想敵的方式來詮釋它“新”的可能，然而這個“新”最終所提呈的並非只是一連串的話語。我想首先來爬梳一下關於我們的「情境」，一種創作的情境。

時常，和蟻討論作品時對我們慣性使用的字眼感到不足，尤其是關於“美感經驗”這樣的詞，由於作品不論是刻意帶有「去」美學的意圖，或者積極擁抱通俗或賣弄俗艷，更甚有者藝術家充當社會觀察家提出一系列看似鬼打牆實則尖銳題指...等目不暇幾的作品型態(暫時在此混為一談)，最終，它們都必須藉由一種形式去呈現，而我們的眼睛總是會學習著將某物看出美感來，某先生的小便斗失效早已提醒我們這種策略的不可執行性，或者說這個小便斗的試練讓我們可以為人們擴充的審美疆界已然模糊而歡欣鼓舞，因為那個世界才會有更多的可能性。

在普遍範疇下，任何東西都必須透過一種可見的形式才能被感知，有時候我會想如果作者想要說的能夠直接藉由一種電波傳輸進入觀眾腦裡，那全世界有一半以上的藝術家就沒搞頭了(冷汗...我怕我說了什麼很瞎的話) 。 既然形式無可避免，那包含所謂圖像、影像、聲音、文字、劇場 、電影...這種類型結合的表現方法便無須納入我們對於「新感知」的討論範疇，我想我們也必須去認知這樣的創作方式已經十分地廣泛，而不必再把達達、超現實電影、Fluxus歷史的鬼魅請出來再瞻仰一次 ，因為開放的形式玩耍已經在你我之中，課題的所在是如何在個人化的美學實踐裡找到填補和社會環境之間產生的裂縫的方法 ，知識化的訓練或許是一種途徑，但目前對於『temporary009』比較急迫的討論是我們是否將那個所謂的“包袱”，那個總是陷入美好又可憐一體兩面的憂患之中的屬性(？)納入這個團體發聲的基礎點呢？必要性是什麼？除了預設他者建立差異的操作必要上，我想我們必須不斷反覆的詢問自己。

若『temporary009』所要提呈的，是一種極欲被建立的美學意識形態(是嗎？)，那我們要如何去詮釋，詮釋與建構自身？現有的感知條件是什麼？我們是否來討論一下？

提到“感知”我會想到一些東西。這些可能也是繼“基因槍”以後我在創作脈絡上不斷思考的東西，在這裡大致提出來與各位分享。

從精神分析開始。如拉岡提出的「自我」與「主體」的差異，「自我」是永遠渾沌不可知的，而「主體」則是語言的、符號的，是「自我」通向外界的唯一途徑。而這個自我與主體之間的間隙透過不斷的縫合而將主體模塑，因此思考主體位置如何被語言與象徵系統、社會管理機制與物質環境所制約，是召喚深層自我感知的途徑。對於我個人，在創作時這種經驗可以被表現的很積極，就像再挖掘一樣，或者我會比喻為像是一種鍊金術(完全個人喜好...)。
而無論是拉岡、克莉絲蒂娃還是海德格甚至傅科這些後結構主義學者對這種語言本質性的探究都很艱澀(也很玄)，而我有興趣帶出場的或許是語言崩解之後接下來的事情。提一句海德格說過的話，他說「語言崩解之處，“某物”顯現」，詩人拋棄了他從前與語詞的關係，棄絕的語言，於是語言所無法表達、命名之處，主體與「物」的關係隨之顯現。 (PS：羞羞...《失人的隊伍》的命名一部分原因是想取“詩人”之諧音)

語言的崩解，或是如傅科的《身體技術》等對“我思故我在”的否定似乎是為“身體感”的研究鋪了道路。身體感是結合身心的一種感官集結，並非指單一面向的感官。蘇玉嫻的作品《市別型晶矽處鴨覺》在以“矯正理性以獲致感性”的訴求中透過將解剖圖可愛化完成他所謂的技術。在這裡她似乎也提到了“身體感”這個詞彙。

若要理解身體感的實存面向或許從如田野經驗般的比較會更清楚些，舉例來說，現代人和中世紀的人對「髒」的反應是截然不同的，縮小範圍的話正如你我對髒的判定也會有些許落差，像是對某物感到噁心，排斥某種食物的味道...等等，都是一種集體的、個人的感官樣態。這些身體感受的差異都說明身體的感覺與感官經驗不只是生理的面向，且與歷史、社會與文化有密切的關係。而這些身體的感受並非只存在於“身體”，它是結合身心的，並且從我們對語言的使用方式裡便可窺得身體感的識別方式或者與他者的差異，像是我們華人習慣描述身體狀況的“虛”，其他文化脈絡的人們便無法確切的明白，只能透過語言翻譯的雷同性，置換成相似的感受。

觀察這種身體的感覺是很細密而且十分有趣的，而且我私自以為在我雕塑創作的經驗裡與身體感的體察有很足夠的對話空間。藉由對自我的不斷分析、解剖自身，並且對日常生活的細微做檢視，這些是我目前去詮釋創作經驗的方式。